La experiencia que provoca el encuentro entre el arte y el reflejo de su producción es la inspiración detrás de Wendy Cabrera Rubio quien, además de una labor de crítica intelectual a través de su obra, explora un proceso material crudo y visible. Existe una tensión constante entre la claridad formal y la huella de lo artesanal, donde la imperfección se expone como un registro. En esta conversación con la artista, cuestionamos el lenguaje del fieltro, los símbolos de la producción, la intuición frente a la estructura y las formas en que el tiempo, la historia y la ciencia atraviesan la construcción de lo visible.
Para la investigación de nuestro issue SS26, exploramos las frecuencias que alguien puede habitar a través de la imperfección, entendida como una vía para reconocer la belleza intuitiva de la vida. Desde esa perspectiva, ¿cómo lidias con el concepto de imperfección en una línea estética tan clara, nítida, con un mensaje tan potente?
Curiosamente, no es un tema que tenga tanto en mente; sin embargo, ayer estaba hablando con mi colega Marek, también representado en la galería General Expenses, sobre la factura de mi producción. Él decía que la cualidad crafty de mi obra podría devaluarla y que, para insertarse en el mercado, tendría que producirse de manera más industrial. De lo contrario, incluso podría desaparecer en unos quince años. Claro que me lo decía desde una lógica de industria. Pero a mí me interesa justamente lo contrario: que las imperfecciones hagan visibles los medios de producción. En la costura, por ejemplo, se registra el cansancio, la frustración, el hartazgo. El textil deja ver cómo fue hecho.
A través del trabajo en textil, vas notando las particularidades de su realización. De hecho, creo que es algo muy intuitivo de mi práctica, y eso se contrapone con la otra faceta intelectual de mi trabajo; y creo que eso está profundamente relacionado con el tiempo. Desde la historia económica —pienso en los textos previos a El Capital— el textil ha sido fundamental en la construcción de las economías modernas y en la primera revolución industrial.
Mi material principal es el fieltro, que es profundamente imperfecto. A diferencia de otros textiles, no se entrelaza: es más bien un nudo comprimido. Además, ha surgido en distintas civilizaciones sin relación entre sí. Eso me parece fascinante. También su bajo costo: el fieltro sintético es inherentemente barato. Me interesa trabajar con materiales asociados a la economía doméstica, accesibles, que me permitan producir en cantidad. El material también está atravesado por sistemas de distribución: en México se vende por metros; en Estados Unidos, por láminas. Esas condiciones determinan la obra.
Cuando hablamos de producción escultórica, el material con el que se trabaja carga un registro histórico y energético muy fuerte. Pensar en un fieltro sintético, de origen artificial, tiene una potencia diferente a, por ejemplo, tu reciente intervención en la exposición de José María Velasco en el Museo Kaluz, donde utilizaste la goma arábiga como una reinterpretación de la teoría de la plasmogenia de Alfonso Herrera. ¿Cómo es que en ti se transmite el material?
En el caso de la obra que desarrollé para el Museo Kaluz, puntualmente tuvo que ver con una investigación entre José María Velasco, pintor paisajista, académico y naturalista mexicano, y Alfonso Herrera, una figura con la que llevo trabajando mucho tiempo porque fue de los primeros biólogos y científicos mexicanos en desarrollar la idea del origen de la vida en el agua, así como también proponer el origen de la vida de lo inorgánico a lo orgánico. Él propuso una serie de experimentos llamados “plasmogenia”, muy poco visitados, incluso para la ciencia mexicana, pues dejó una huella muy importante: fundó el jardín botánico, el orquideario y dirigió el Museo del Chopo cuando era un Museo de Ciencias Naturales.
Es importante decir que estos experimentos se consideran fallidos. Se le critica por haber observado “vida” en lo que eran cristalizaciones. Sin embargo, ahí hay una paradoja: el experimento estaba mal ejecutado, pero la intuición no era del todo incorrecta. Él realizó experimentos con muchos materiales. En este caso, yo decidí utilizar la goma arábiga porque, después de probar con otros elementos, me di cuenta de que era el que se veía más bonito debajo del microscopio.
También me interesa el contexto humano de la ciencia. Herrera tuvo conflictos fuertes con Isaac Ochoterena, un científico más cercano a una lógica de clasificación. Había diferencias políticas, metodológicas y personales. Esto define qué teorías se legitiman y cuáles se descartan.
La ciencia, al final, está atravesada por estructuras sociales, egos y decisiones arbitrarias. Por eso me interesa la ciencia periférica: nos recuerda que el conocimiento no es neutral. Además, Herrera también era poeta. Para él, la poesía era una herramienta de especulación científica. Incluso hubo un momento en que Alfonso Reyes publicó sus experimentos como piezas poéticas, no sus poemas. Eso me parece profundamente significativo.
Parece ser que, a veces, el valor de México está posicionado desde un lugar arbitrario, en cuestiones de investigación, y más en estos tiempos en los que todavía era indecisa la postura que tenía a nivel científico en el panorama global. Resulta muy interesante: si bien hay muchos investigadores botánicos en México, como Alfonso Herrera o Miguel Ángel de Quevedo, parecen explorar esta relación humana con la naturaleza desde un lugar más allá de la representación, si no de cómo todas sus potencias —más allá de lo material— se articulan desde una sensibilidad. Desde la tuya, por ejemplo, reconociendo esto que también decías sobre el tiempo como una cuestión casi metafísica, entre la materia, el tiempo, nuestra relación con ella y esta sensibilidad, ¿qué idea de belleza —o si es que existe una idea de belleza para ti— encuentras en estos procesos naturales? ¿Encuentras algo en el desgaste y en la transformación del material?
Regresando a Alfonso y Ochoterena, hay una cosa que mencionas que tiene que ver con un tipo de producción científica. Ochoterena está mucho más ligado a un tipo de ciencia que podríamos llamar de gabinete, que tiene que ver más con la clasificación, pero sí genera otras repercusiones políticas; por otro lado, Alfonso Herrera estaba más ligado a la ciencia experimental. Una cosa que me interesa muchísimo es pensar cómo la historia es una construcción y cómo se va construyendo, a lo largo que se va replanteando, y cómo va cambiando la idea que tenemos del pasado, y cómo esa idea está estrictamente ligada a la concepción que tenemos del presente; además, también el pasado nos ayuda a entender cómo vemos y cómo configuramos nuestro concepto de futuro.
Este imaginario del desgaste yo lo vincularía mucho con cómo van transmutando las ideas a través del tiempo y de cómo se van entendiendo. Como el típico caso de Bruno Latour cuando se pregunta: ¿cómo es el proceso? ¿Y cómo se entiende el morir de tuberculosis antes de que se entienda la teoría de los gérmenes y qué era la tuberculosis? ¿Cómo es el ejercicio que se entiende cuando tienes esta relación limitada por tiempo, geografía, etc., con los conceptos?
Claro, hay muchos puntos de encuentro, desde el sistema de valores desde el que reconocemos el paso del tiempo, ya sea como un privilegio o algo que —no quiero decir que lo trasciende— se sale de sus bordes y lo vemos como algo contenido en la materia, aunque con muchas posibilidades de registro en ello. Quisiera preguntarte sobre tu producción y, en general, tu línea estética. Siento que, figurativamente, existe una claridad muy marcada a través del fieltro, con estos cortes precisos que a la vez reflejan este sentido humano y esta artesanía manual de la que hablas, incluso hasta energética, depositada en la obra. ¿Tú sientes que esta nitidez o estética fragmentada, situada en la composición, viene desde una intuición o más bien refleja una búsqueda espiritual en la armonía? O, quizá, ¿te refieres a una construcción conceptual más racional?
Soy una persona muy poco espiritual y la mayoría de mi trabajo viene de lugares muy racionales. De hecho, a mí personalmente me cuesta mucho trabajo entender y vincularme con estas ideas. La manera en que trabajo tiene que ver con la naturaleza del material, porque el fieltro viene en planos de color; entonces, la manera en la cual se debe desarrollar la composición es mucho más parecida a la gráfica. Se trata de ir seleccionando y colocando en relación con la función visual. No tiene estas cualidades que tendría la pintura, como provocar esta especie de capas difusas. Aquí las capas tienen una condición material que no puede ser sobrepasada fácilmente y, además, se hace muy evidente por la propia materialidad. Entonces diría que más bien se trata de escuchar qué es lo que te dice el material, qué es lo que se puede hacer y cómo se desarrolla; y, por otra parte, hablar acerca de las limitaciones y condiciones que te ofrece el artefacto en sí mismo.
Desde este lugar más racional o más físico, más colocado en ese ámbito, ¿desde dónde podrías condicionar los límites de la belleza? Por ejemplo, relacionando la idea de belleza e imperfección: la imperfección como un proceso material, ¿en qué lugares o momentos sientes que se puede trascender esa línea de la perfección o imperfección para llegar a una potencia estética de la belleza?
Generalmente, cuando produzco mi obra, primero trato de desarrollar el concepto del que estoy hablando y me enfoco en que se entienda, así como en que además logre un espacio para interpretaciones. Cuando me acerco a las nociones plásticas pienso, en, quizá, ternura en una cuestión táctil, en una cuestión un poco más visceral.
Me llama la atención que la belleza no es un tema que yo revise. Encuentro un goce en vincular conceptos que podrían parecer difusos; me da mucho placer cuando los encuentro. Creo que esa sería la manera más visceral de describir cómo siento mi proceso artístico: estos puntos de encuentro entre nociones políticas, plásticas, subjetivas y personales que van configurando las ideas. Eso sería lo que a mí me provoca placer y lo que a mí me parece bello; es lo que intento desarrollar dentro de la obra. Me parece muy hermoso lo absurdo y lo complejo que es la configuración que tenemos de la realidad.
Claro, cuando hablamos de belleza es la idea de trascender incluso los valores estéticos, y me refiero a estéticos no solo como procesos vinculados con lo visual o el placer establecido en ciertos márgenes, sino más bien en todo aquello que se transmite a través de la sensibilidad y del encuentro con esa esencia.
Entiendo mucho esta idea de encontrar placer en lo que naturalmente comprendemos como opuesto o visceral, como puede ser pensar en política, en todas estas ramas ideológicas o formas de construir la vida que a veces nos provocan displacer porque tienden a tener muchos juegos de poder. ¿Cómo puede llegar a ser algo bello? Encuentro en eso, más la experiencia sensible de encontrarlo.
Si pudieras dar un mensaje o transmitir una pregunta, una cuestión, una reflexión, para las personas que se acercan al arte con esta intención de ver algo terminado, cerrado, encapsulado en esta idea de lo que está detenido en el tiempo, ¿cómo les dirías que se pueden acercar a esta historia o a estos procesos, quizá más desde la investigación, o como tú lo has hecho con las obras de distintos artistas?
Creo que una de mis maneras favoritas de leer el arte es que el objeto podrá ser el mismo —que no lo será—, pero incluso aunque no cambiara nunca, va a cambiar la percepción que tengamos alrededor de él. También va a cambiar el contexto, y siempre va a ser distinta la manera en la que lo leemos.
Por poner un ejemplo, justo con José María Velasco: es un artista que se ha vendido mucho con este imaginario de científico, cuando él era alguien que seguía mucho a Dios y era el más espiritual del condado. De hecho, tenía visiones bastante opuestas a las de Alfonso Herrera, y no eran amigos: eran colegas que trabajaban juntos. Tenían una visión del mundo completamente arbitraria.
Me apasiona muchísimo cuando sus obras se presentan en las ferias mundiales; en ese contexto, están diseñadas para algo muy puntual: la representación de México frente al extranjero y la creación de un imaginario hegemónico del Valle de México, cuando muchos de los paisajes eran en realidad la periferia del Estado de México. Me encanta el ejercicio de pensar cómo va cambiando el contexto y cómo se reimaginan las piezas, porque creo que las piezas tienen una cantidad múltiple de lecturas.
Hay muchas cosas que detesto al investigar cómo se fueron desarrollando, y me han enseñado muchísimo del tiempo en donde habitan. Como el caso de Mathias Goeritz y todo lo que me ha enseñado de la Guerra Fría. La manera en que se construye el imaginario del intelectual extranjero en México es absolutamente apasionante. O el caso de Frida Kahlo, cuya percepción ha cambiado, y cómo, por ejemplo, la obra de Daniela Águila Rubalcaba me ha hecho revisitar cómo se configuró la imagen de la “Fridamanía”, cómo se decidió convertirla en un icono y cómo se empezó a leer después, y cómo la cultura popular se reapropió de ella.
Siento que es bueno pensar que el arte —y, en general, los productos culturales— siempre tienen una cantidad de lecturas sumamente apasionantes que nos da la misma materialidad, la misma lógica estética que nos plantea. Porque cuando nos ponemos a revisarla, podemos aprender muchísimo, aunque no estemos de acuerdo con lo que diga la pieza.
Es como lo que dices sobre la costura y el textil y cómo reflejan estos pasos manuales. Sucede mucho en todas las artes: en lo visual puede ser muy claro, pero también en lo literario o lingüístico. A mí me sucede mucho con películas de Pedro Infante o de Tin Tan que, por más que tenga algunos choques culturales, puedo comprender mucho por el simple hecho del uso de su sintaxis o vocabulario. O ya en poesía, más cercana a la construcción del imaginario identitario de México, como lo fue López Velarde y el impacto que tuvo.
Totalmente. De hecho, la literatura y el lenguaje reflejan bastante la esencia del contexto que estamos leyendo. Por eso la traducción es tan compleja: ¿cómo le haces para reflejar una visión cultural? Un texto, desde un lenguaje que de por sí te dice algo sobre toda la cultura que lo rodea, ¿cómo le haces para reflejar eso? Es un reto titánico. También por eso ha habido tantas reflexiones sobre la traducción en sí misma y, por ejemplo, cómo han llegado los textos hasta nuestros días, todo lo que se ha perdido, y también el hecho de cómo hay muchos imaginarios que no existen en otros idiomas. Por eso también es tan difícil traducir la poesía. Pienso, por ejemplo, en la poesía chicana: ¿cómo traduces eso que está como en tres idiomas, que ya es un propio idioma en sí mismo? Traducirlo sería muy problemático porque estás destruyendo esta construcción que intenta reflejar la convivencia entre tantos universos lingüísticos distintos.