El entendimiento de la verdad está directamente relacionado con el de la traducción, pues parece que todos los sistemas de valor se conectan a través de códigos y experiencias relacionales.
El umbral del entendimiento se extiende en tanto que la palabra de la verdad se deja transformar. Es valioso cuestionar el acto y labor de la traducción como un ejercicio de consciencia, sensible al presente y que reconoce la historia y la memoria de la lengua. La tarea del traductor trasciende la simplificación de los significados; al contrario, busca la forma de enriquecer el contenido fantaseado o interpretado.
Lia Quezada ha emprendido un viaje que atraviesa los muros de la industria de la traducción, edición y publicación independiente. Su práctica parte de la lengua como un espacio vivo, atravesado por la historia, la memoria, la experiencia y las posibilidades de transformación que existen dentro de cada código. Desde ahí, su trabajo cuestiona el valor original del texto y las formas en que un mensaje puede transformarse al pasar de una lengua a otra, reconociendo que toda traducción implica también una nueva posibilidad de exposición.
En esta conversación, Lia habla sobre su práctica como traductora y editora, así como sobre su editorial independiente, un espacio desde el cual continúa explorando las posibilidades del lenguaje y la publicación.
¿Cuál fue el momento en que descubriste tu interés por integrarte al mundo de la publicación desde el lado de la edición?
Curiosamente, no me planteé editar hasta que empecé a traducir. No lo había hecho antes y me daba curiosidad; parecía más fácil conseguir trabajo de traductora que de socióloga, que es mi formación. Lo primero que traduje fue un par de ensayos de Chris Kraus, que terminarían formando parte del primer libro de Diamantina, Romance artístico; eran sobre arte, pero escritos de un modo que no he visto circular mucho en México: narrativos, cercanos al diario o a la crónica, sin pretensión de tener la última palabra sobre las piezas o la exposición. En ese entonces tenía un trabajo que incluía subir a una plataforma los textos curatoriales de las exposiciones que abrían en la Ciudad, y me moría de aburrimiento leyéndolos: repetían los mismos clichés de siempre, amontonaban palabras complicadas buscando la apariencia de profundidad; sentía que podías intercambiar los nombres los artistas y las exposiciones y nadie se daría cuenta. Pensé que poner en circulación los ensayos de Chris podía, con alguna esperanza, inspirar otras formas de escritura. No lo pensaba entonces, y quizá suene desmesurado, pero he empezado a entender la razón de Diamantina en paralelo a la de Semiotext(e), que empezó porque Sylvère Lotringer estaba convencido de que la cultura estadounidense encarnaba la realidad filosófica descrita por teóricos franceses como Baudrillard, Lyotard, Deleuze y Foucault.*1 Años después, Chris inició la serie Native Agents para publicar a mujeres estadounidenses que escribían en primera persona, empezando por Cookie Mueller, cuyo manuscrito nadie publicaba.*2
Lo que quiero decir es: una editorial empieza cuando das con una falta y crees que hay que resolverla. Surge de una necesidad que, por menor que le pueda parecer a otros, a ti te resulta urgente.
*1. Henry Schwarz y Anne Balsamo, “Under the Sign of Semiotext(e): The Story According to Sylvère Lotringer and Chris Kraus”, Critique: Studies in Contemporary Fiction 37 (3): 208.
*2 Chris Kraus, “El nuevo universal” en Romance artístico (Diamantina, 2025): 68–69.
¿Qué es lo que más te atrae de trabajar desde un lugar de mediación entre una obra, lx autorx y sus lectorxs?
Hace poco leí algunos textos de María Lind sobre el rol del curador y, en el sentido amplio que ella defiende (no hacer exposiciones, sino propiciar relaciones), podría estar hablando del rol del editor. Editar implica muchas de las tareas asociadas a curar: proponer, organizar, procurar fondos, divulgar. Para Lind, “curaduría” es el término técnico para referirse a hacer público el arte: lo mismo que hace una editorial.*3
Lo que más me interesa es cómo entiende la mediación: no como un intento de poner a todos de acuerdo, sino como algo que suscita preguntas y debates; que genera giros, vuelcos y tensiones; que encuentra y propicia el contacto entre individuos, grupos y organizaciones con preocupaciones compartidas u opuestas.*4
Eso es lo que más me gusta del trabajo. Cuando se publica un texto no se fija un sentido; se abre una relación –a veces tensa– que no sabemos de antemano a dónde llevará.
*3. Sobre el arte y la edición como prácticas de publicación, véase Alexandra Grant, “The Publisher and the Public”, The Philosopher, vol. 111, no. 2, disponible en: https://www.thephilosopher1923.org/post/the-publisher-and-the-public. Grant es artista visual y cofundadora de X Artists’ Books, editorial independiente de libros sobre arte.
*4. María Lind, “Situating the Curatorial”, e-flux Journal #116, marzo de 2021, https://www.e-flux.com/journal/116/378689/situating-the-curatorial
Como traductora, ¿cómo entiendes la relación entre fidelidad y creación? ¿En qué punto una traducción se convierte en una forma de escritura?
Para mí traducir es escribir, y me cuesta trabajo verlo de otro modo. Sé que la traducción sigue pensándose como una labor altruista, desinteresada, servil, ajena a quien la hace, sin cualidad artística.Traducir implica hacerse cargo de cada palabra, cada signo de puntuación, cada riesgo y pregunta. En This Little Art, una suerte de manifiesto sobre la traducción, Kate Briggs escribió algo como: no me interesa pensar en la producción artística en términos de lo primero.*5
No opongo fidelidad y creación; la oposición me parece falsa. La fidelidad, entendida como desaparecer detrás del original, está sobrevalorada: los errores y las malas lecturas son parte esencial del trabajo.
*5. Kate Briggs, This Little Art (Fitzcarraldo, 2017).
¿Qué dimensiones afectivas, éticas o políticas, más allá de las técnicas, encuentras en la labor de la edición?
La labor de la edición independiente es en partes iguales afectiva, ética, política y técnica. Empezar una editorial ha sido un proceso constante de aprendizaje sobre, por ejemplo, qué gramaje prefiero que tenga el papel de los libros, pero también sobre el tipo de “editora en jefe” que quiero ser. Sabía que sólo iba a publicar textos escritos por mujeres y personas de la comunidad LGBTQ+, sectores subrepresentados tanto en la publicación como en la traducción de la escritura sobre arte, pero en la práctica he ido sumando y ensayando otras posturas. Por ejemplo, procuro pagar todas las colaboraciones (es triste que eso no esté generalizado), trabajar con mujeres latinoamericanas desde la traducción hasta las presentaciones de los libros y subir los honorarios conforme crece la editorial; como editorial de traducciones, he buscado reconocer el trabajo de nuestrxs colegas: a partir de Tránsito de Venus, que está lleno de citas de Benjamin, Sontag y Barthes, hemos hecho el esfuerzo de localizar las traducciones que se han hecho al español, usarlas en nuestros libros y darle el crédito correspondiente a lxs traductores.
¿Qué vacíos o necesidades encuentras en el panorama editorial mexicano, específicamente en el tratamiento sobre el arte?
Quizá variedad: hay editoriales universitarias publicando textos académicos, museos publicando catálogos, Alias y Ripio publicando textos escritos por artistas, 333 haciendo crítica, Diamantina publicando ensayos, digamos, predominantemente narrativos. Pero la escritura sobre arte es muchísimo más amplia, caben muchas más perspectivas; me encantaría que se empezaran a publicar novelas (como algunas de las que publica Fitzcarraldo) o reflexiones y experimentos de trabajadores culturales, como lo hace Sternberg Press (editorial que, por lo demás, tiene una diversidad magnífica). Bienvendría incluso proyectos que se opongan a las creencias del mío.
¿Crees que una editorial construye una forma particular de mirar el mundo? ¿Cómo describirías la mirada que articula el catálogo de Diamantina?
Pienso en editoriales de largo aliento, cuyos autores pertenecen a distintas regiones y generaciones, y me cuesta describir lo que hacen como una mirada. No estoy segura de que forme parte de sus objetivos. Si tuviera que decir qué articula nuestro catálogo, sería algo más cercano a una exploración sobre las formas que puede tomar la escritura sobre arte. En la nota que escribí para el primer libro dije que es un género literario entre los demás, con derecho a las mismas licencias que cualquier otro, y que puede leerse más allá de los días que una exposición está abierta o un tema está vigente.
El ensayo habita un territorio ambiguo entre la investigación, la crítica y la literatura. ¿Qué posibilidades encuentras en ese género para pensar el estado del arte contemporáneo?
Lo que más me interesa del ensayo sobre arte es que no se espera que se limite al arte, en el sentido de las piezas, las exposiciones o los artistas; las reseñas y los textos curatoriales tienen esa demanda más presente. En nuestros libros, el arte es a menudo una excusa para hablar de otras cosas: los cambios en el paisaje de Punta Banda, las múltiples jornadas laborales de las trabajadoras culturales, la relación de lx autorx con su padre, los trayectos en metro de ida y vuelta a psicoanálisis, el lugar del trabajo en el capitalismo financiero, la subordinación al mercado de bienes que creemos fuera de él. Cualquiera de esas cosas podría ser el tema de una pieza de arte contemporáneo; algunas ya lo son.
Para quienes sueñan con comenzar un camino editorial, ¿qué consejo le darías para acercarse a su autor predilecto?
Soy entusiasta de los cold emails: la mitad de mi carrera se puede atribuir a ellos. Muchos se quedaron sin respuesta, pero algunos otros llevaron a empezar una editorial, conseguir trabajos, hacer amistades. A menudo, quienes los reciben tienen las mismas ganas de conversar.