La obra surge de tu experiencia personal de migración para moverse hacia un lenguaje más sensorial y poético. ¿Qué aspectos de la experiencia migratoria consideras imposibles de expresar con palabras y que solo pueden emerger a través del movimiento?

La segunda parte de la obra gira en torno a una utopía: imaginamos cómo sería ese otro espacio. Pero también llegamos a una conclusión muy importante: no podemos representar realmente la experiencia de cruzar una frontera. Pienso en las personas que migran de un país a otro; es una vivencia demasiado dura, demasiado compleja. No creo que podamos explicarla con el cuerpo.

Por eso la pieza tiene esta idea de un esfuerzo que nunca termina. Estamos intentando ayudarnos unos a otros, pero no buscamos decir: “Esta obra habla de un migrante que cruza de un lado al otro de la frontera”. No es una representación literal de esa experiencia, porque entendemos que hay cosas que el cuerpo, por sí solo, no puede explicar.

Pienso, por ejemplo, en una obra que hice hace tiempo, How to climb a Mountain. Ahí me interesaba explorar cuánto tiempo toma escalar una montaña. Evidentemente no sabemos cuánto tarda realmente una persona en hacerlo, así que siempre terminamos llevando esas ideas hacia la abstracción, hacia la poesía del cuerpo. Es desde ahí que compartimos nuestras propias historias.

Algo muy bonito de este elenco es que la mayoría viene de otros estados de la República. Todos hemos vivido algún tipo de migración, ya sea pequeña o grande. Eso hace que, cuando nos miramos a los ojos mientras bailamos esta pieza, sepamos que detrás de cada persona existe una carga emocional y una historia migratoria.

Por eso elegimos sostenernos. Y digo elegimos porque es una decisión. Escogemos avanzar juntos. Siempre les digo que, si no estamos ahí para el otro, nadie puede cruzar al otro lado, sea lo que sea que ese “otro lado” signifique. No podemos romper este muro solos. Siempre necesitamos de alguien más; necesitamos conectar profundamente.

Creo que la pieza apunta mucho más hacia ese lugar. Ojalá pueda ofrecer, aunque sea por un instante, un pequeño destello de esperanza para las personas que hoy están atravesando cualquier experiencia de migración. Es una realidad que vemos todos los días y que sigue siendo profundamente dolorosa.

En un contexto donde la productividad y la velocidad parecen dominar nuestra relación con el cuerpo, ¿qué te interesa revelar sobre la vulnerabilidad física como forma de conocimiento? ¿Cómo se convierte el cuerpo vulnerable en una forma de sabiduría, más allá del conocimiento?

Esa es una de las cosas más difíciles de esta época. Desde que regresé a México me convertí en coreógrafo y director, gané un premio nacional y, de alguna manera, mi carrera empezó a despegar. Me siento muy afortunado y creo que nos ha ido muy bien, pero eso también viene acompañado de una presión constante: “¿Y ahora qué sigue? ¿Qué más vas a hacer? ¿Qué viene después?”.

Justamente por eso este año ha sido muy interesante para mí. Decidí no crear una obra completamente nueva, sino seguir explorando lo que ya hemos construido y lo que llevo haciendo desde hace muchos años. Siento que este sistema siempre nos exige producir algo nuevo, pero, en realidad, lo nuevo va a surgir de cualquier forma, porque cada día hacemos algo distinto.

Ahora me interesa mucho más volver sobre lo que ya existe y obsesionarme con eso. Esa decisión también me ha dado un poco de calma. Me libera de estar pensando todo el tiempo en la productividad o en la necesidad de generar algo nuevo.

Pero es un trabajo cotidiano. Necesito mantener mis prácticas de meditación, de escritura y de conciencia corporal. Cuando estoy en los ensayos siento que encuentro un estado de calma; salgo del ensayo y el caos vuelve otra vez. Entonces es un proceso constante de reconectar con el cuerpo, primero de manera individual, para después poder conectar con el cuerpo de los demás.

A veces, por querer hacer tantas cosas, uno termina olvidándose de sí mismo. A mí también me pasa. De pronto recuerdo que tengo que tomar mi clase de yoga, meditar, comer, hacer las cosas que necesito para cuidarme. Es fácil olvidarlo cuando estás tan enfocado en expandir un proyecto o en acompañar a otras personas.

Algo que he aprendido durante estos años, que han sido intensos por asumir este rol de coreógrafo y director, es que el autocuidado es fundamental. Tenemos que empezar por ahí para poder cuidar a los demás y cuidar también el espacio que construimos.

Para mí es muy importante el cuidado dentro de las piezas. Les pedimos a los bailarines, y a la mayoría de nuestros colaboradores, entrar en lugares muy intensos: hablar de temas complejos, emocionalmente pesados y muy exigentes físicamente. Por eso siempre intentamos crear un espacio donde puedan sentirse vulnerables de manera segura, donde realmente se sientan parte de la obra y no se reproduzcan esas violencias que históricamente han existido dentro de la danza.

Buscamos que haya mucho diálogo. Que puedan decir: “Esto no me funciona”, o “Esto sí”. Por eso las obras siempre están cambiando, y eso me gusta mucho. Ahora, por ejemplo, con la llegada de nuevos bailarines, no espero que reproduzcan exactamente lo que hacían quienes estuvieron antes. Me interesa descubrir cómo puede moverse cada uno desde su propia experiencia.

Ahí es donde aparece ese espacio de vulnerabilidad y de apertura. Y, de nuevo, todo esto es un intento. Seguimos intentándolo todos los días.

Traslado Permanente pasa ahora de la explanada del MUAC al escenario del Palacio de Bellas Artes. ¿Cómo cambia la relación entre la obra y el espectador al ingresar a un espacio cargado de historia, institucionalidad y simbolismo cultural?

Para mí, siempre ha sido muy importante pensar en la audiencia. Lo hablo mucho con mi dramaturga. A veces siento que, como artistas, dejamos a la audiencia en un segundo plano y pensamos: “Yo quiero hacer mi pieza”, y eso está bien. Pero para mí la audiencia es un elemento más de la obra, igual de importante que la iluminación o la escenografía.

Siempre me pregunto cómo voy a hacer que la audiencia se mueva, que se pare, que esté en movimiento con nosotros. Me interesa que no solo se siente y nos aplauda, sino que tenga que decidir hacia dónde mirar, que sienta protección, curiosidad, que voltee, que cambie de posición. Siempre intentamos provocar ese tipo de experiencia.

Obviamente, al llevar la obra al Palacio de Bellas Artes, que es un espacio mucho más frontal, mi primera reacción fue pensar que no podíamos renunciar a eso que hacemos en todas nuestras piezas. No queríamos que la experiencia consistiera únicamente en llegar, sentarse y ver un espectáculo.

Todavía estamos afinando algunos detalles, pero logramos hablar con mi asistente y con el equipo del Palacio para mantener algo que existe en todas mis obras: un pre-show. Queríamos expandir la experiencia más allá del escenario.

Por eso habrá bailarines y performers, junto con los faros de vigilancia que forman parte de la pieza, desde la explanada hasta el lobby. Para mí eso cambia por completo la llegada del público. La gente ya no entra únicamente a ver una función; entra a un espacio donde ya está siendo observada, donde ya hay cuerpos moviéndose a su alrededor y donde la curiosidad empieza antes de que se abra el telón.

Después, cuando lleguen a la sala, la función tendrá una estructura más formal, por decirlo de alguna manera. Pero incluso ahí seguimos buscando romper constantemente esa relación tradicional entre la audiencia y la obra.

 Claro. También está esta idea de desdibujar los códigos, ¿no? Porque, sobre todo en Bellas Artes, uno siente que tiene que comportarse de cierta manera, guardar cierta compostura. Me parece muy interesante que eso se vaya diluyendo.

Sí, completamente.

Siempre lo comentamos después de las funciones. La gente llega, se sienta y adopta automáticamente esa postura de: “Vengo a ver un espectáculo”. Pero al final de la obra pasa algo muy bonito. Ves cómo los cuerpos cambian, cómo la gente se relaja, cómo algo se mueve dentro de ellos.

Eso me interesa muchísimo, porque para mí esta obra —y, en realidad, todas las obras que hago— funcionan como un permiso para la audiencia. Un permiso para llorar, para sentir, para cuestionarse.

Muchas personas se me acercan al terminar y me dicen: “Lloré muchísimo y no entiendo por qué”. Y yo siempre les respondo que no importa. Que se permitan seguir cuestionándolo. Tal vez dentro de un mes encuentren una respuesta, o tal vez no. No tiene que existir una explicación inmediata.

Por eso también disfruto tanto trabajar desde el arte contemporáneo. No me interesa decirle al público: “Esta es la historia de un hombre, de otro hombre y de un amor”. Claro que hay conceptos y narrativas muy específicos, pero cada persona puede experimentar la pieza de una manera distinta, desde su propia historia y su propia experiencia.