Hay historias que nacen de una imagen fugaz y permanecen en silencio durante años, esperando el momento adecuado para tomar forma. Moscas nace a partir de una observación cotidiana, donde la mirada de Fernando Eimbcke transforma su imaginación en un detonante narrativo. La película, a través de una profunda exploración del duelo, construye un delicado retrato sobre la pérdida, la infancia y aquellos vínculos inesperados que tienen la capacidad de alterar la vida de quienes los atraviesan.
En esta conversación, el director Fernando reflexiona sobre el largo recorrido que dio origen al filme, su colaboración con el equipo de producción y la búsqueda de un lenguaje cinematográfico donde el silencio, el espacio y la observación adquieren tanta relevancia como las palabras. Entre recuerdos del proceso creativo, decisiones formales y reflexiones sobre el acto mismo de filmar, la entrevista revela una mirada profundamente humanista, interesada en las pequeñas transformaciones que ocurren cuando alguien se atreve, pese al miedo, a abrirse al encuentro con el otro.
¿Cómo estás? Cuéntanos cómo te sientes con el lanzamiento de tu más reciente largometraje Moscas.
¡Felices! Después de casi diez años sin filmar, regresamos con esta película. Habíamos hecho Olmo, la película anterior, que filmamos en Estados Unidos, y esta significó volver a México para rodar. Fue un regreso muy especial.
Además, es una película que se hizo verdaderamente en equipo. Tuve la fortuna de trabajar con un grupo increíble: Erendira Núñez en producción, María Secco en fotografía y Alfredo Wigueras en diseño de producción. Era, de alguna manera, un dream team. Por supuesto, también están los actores: Teresita Sánchez, Bastián Escobar y Hugo Ramírez. Aunque ningún rodaje es sencillo y siempre hay complicaciones, esta fue una experiencia que todos disfrutamos muchísimo. Estamos muy contentos y muy orgullosos del resultado.
Creo que, en mis películas anteriores, me interesaba mucho trabajar desde un aspecto más cómico. En esta ocasión nos acercamos a una zona más dolorosa, más enfocada en los conflictos internos de los personajes y en sus heridas. Para mí fue también un aprendizaje: descubrí que me interesa mucho el melodrama. Mis películas previas ya tenían elementos melodramáticos, pero aquí decidimos abrazarlo por completo, aceptarlo sin reservas.
Cuando se habla de melodrama, muchas veces pensamos inmediatamente en una telenovela, pero me refiero al buen melodrama, a una tradición narrativa muy rica. Esta película fue una exploración muy hermosa de ese lenguaje y de las posibilidades emocionales que ofrece.
Parece que la película oscila entre distintos universos y toca temas diversos, pero mantiene una sensibilidad muy particular. ¿Qué fue lo que detonó esta historia y qué inquietud personal o creativa estabas buscando explorar a través de ella?
Esta historia nació hace veintidós años, cuando terminé de filmar Temporada de Patos. La presentamos en la Semana de la Crítica del Festival de Cannes y, a partir de ahí, Alejandro González Iñárritu —que es un gran amigo y colega— la vio y le gustó mucho. Él también había pasado por la Semana de la Crítica con Amores Perros, así que después me invitó a participar en una serie de televisión llamada Detrás del Dinero, donde cada episodio sería dirigido por un realizador distinto.
Yo soy muy admirador de Alejandro, así que la invitación me entusiasmó muchísimo. Recuerdo que ese mismo día, de camino a mi casa, quedé atrapado en el tráfico de Avenida Coyoacán y Eje 7. Creo que es la primera vez que tengo que agradecerle algo al tráfico, porque mientras estaba detenido vi, frente a mí, el edificio del CUPA, el Centro Urbano Presidente Alemán, justo frente al Hospital 20 de Noviembre.
Ahí había un letrero que decía: “Se rentan habitaciones para familiares de pacientes del Hospital 20 de Noviembre”. En ese momento apareció la premisa de la historia. Me pregunté qué pasaría con una persona que tiene que rentar una habitación en esas circunstancias. Dramáticamente era una situación muy poderosa, porque quien llega a ocupar ese espacio no es alguien que está de vacaciones ni alguien que busca alojamiento temporal por placer; es una persona atravesando una situación profundamente dolorosa. A partir de esa imagen comenzó a construirse toda la historia
Entonces, a partir de ese letrero, me fui directo a mi computadora y comencé a trabajar. Escribí la historia en apenas dos días. Se la mandé a Alejandro, le gustó y empezamos a desarrollarla. Sin embargo, por diferencias con la televisora, el proyecto ya no se realizó y pasaron veinte años.
Ese guion quedó guardado en una carpeta de mi computadora, prácticamente olvidado. Dos décadas después, mientras hacía limpieza de archivos, lo encontré de nuevo. Entonces llamé a Alejandro y le pregunté si podía retomarlo. Me respondió: “Claro, es tuyo”. Para entonces yo ya estaba trabajando con Vanessa Várnica, así que volvimos sobre el material, reescribimos el guion y a partir de ahí se detonó todo el proceso que terminó convirtiéndose en la película.
Respecto a lo que me movía creativamente, creo que esta es una película que explora el dolor. Recuerdo haber encontrado alguna vez una frase de Oscar Wilde que decía: “Donde hay dolor, hay un lugar sagrado”. De alguna manera, esa idea se convirtió en un mantra para nosotros. Queríamos acercarnos al dolor con respeto, sin manipularlo ni explotarlo emocionalmente. Esa fue una de las búsquedas más importantes del proyecto: entender cómo representar el sufrimiento humano desde un lugar de empatía y dignidad. Creo que esa exploración fue lo que más nos impulsó durante todo el proceso.
En otras películas también habíamos trabajado con personajes atravesados por distintas formas de dolor, porque al final siempre hay algo de eso en cualquier historia. Pero aquí nos interesaba particularmente el dolor de la pérdida. Era un territorio que, de alguna manera, no habíamos explorado tan directamente en nuestras películas anteriores.
Eso se percibe de una forma muy particular. No es una tragedia en el sentido clásico, como podría pensarse desde la estructura del viaje del héroe. Más bien, los vínculos parecen construirse desde una observación muy íntima. ¿Cómo te acercas al registro de la familiaridad y qué elementos buscas preservar para que las relaciones en pantalla se sientan vivas y no solamente representadas?
Hacemos un trabajo muy exhaustivo en la construcción de los personajes. Vanessa y yo desarrollamos biografías muy detalladas de cada uno, especialmente de Olga. Escribimos toda una historia de vida centrada en su conflicto principal y en la experiencia de la pérdida.
Nos interesaba entender quién era ella mucho antes de que comenzara la película: cómo nació en ese lugar, cómo creció, cuáles fueron las dificultades que enfrentó, cómo fue su vida cuando tuvo a su hijo y cómo atravesó todo el proceso de su enfermedad. Construimos una línea de vida muy completa para que el personaje tuviera una profundidad real y para que cada decisión, cada silencio y cada gesto estuvieran sostenidos por una experiencia previa, aunque muchas de esas cosas nunca aparecieran explícitamente en pantalla.
Todo eso lo teníamos muy trabajado en papel. Después le tocaba a Teresita darle vida, que es la parte más compleja. Recuerdo que la citamos en el CUPA y ahí le leímos toda la biografía que habíamos escrito. Eran cuatro o cinco cuartillas. Mientras yo leía, ella volteaba a ver los departamentos y podía imaginarse esa vida, ese recorrido, todo lo que había atravesado el personaje. Cuando terminamos la lectura, Teresita estaba llorando. Creo que ahí comenzó realmente su viaje más profundo hacia el personaje.
Yo nunca suelo preguntarles a los actores cuál es su escuela o método de formación. Hay actores que trabajan desde lo vivencial y otros desde una aproximación más técnica. Creo que eso depende de cada quien. Tampoco intento llevarlos hacia una metodología específica ni les doy demasiada información en el set. Para mí, el trabajo previo consiste en construir una biografía sólida, una historia que ellos puedan apropiarse, nutrir y completar desde su propia sensibilidad.
Ya en el rodaje, mis indicaciones suelen ser muy concretas. Por ejemplo, en la escena donde Olga llora, simplemente le dije: “Aquí es donde lloras”. Preparamos la cámara y comenzamos a trabajar.
Recuerdo especialmente esa secuencia porque originalmente quería filmarla de espaldas. Había algo en mí que se preguntaba qué derecho tenía una cámara de registrar el dolor de una persona de manera frontal. Sentía que existía una especie de límite ético en esa observación. Pero en ese momento vi a Teresita y hablé con María. Entonces pensé: “No, vamos de frente”. Sentí que habíamos llegado a ese momento con respeto, que la película había construido las condiciones necesarias para mirar ese dolor sin explotarlo.
La filmamos de frente y fue una sola toma. No hubo repeticiones. Corrimos cámara, dije acción, Teresita atravesó toda la escena y cuando terminó le dije: “Muchas gracias, ya la tenemos”. No hizo falta volver a hacerlo. La escena estaba ahí.
Los actores saben hacer su trabajo. Yo comparto un poco una idea cercana a la de Hitchcock: muchas veces el director termina dirigiendo el tránsito, los movimientos, las posiciones en el espacio. “Ponte aquí”, “camina hacia allá”, “entra por este lado”. Lo más interno, la vida emocional del personaje, es responsabilidad del actor.
Por supuesto, existe un trabajo previo muy importante. Tenemos conversaciones, lecturas, construimos las biografías de los personajes y hacemos un trabajo de escritorio muy profundo. Pero una vez que llegamos al set, el actor encuentra sus propias motivaciones y su propia forma de habitar el personaje. Yo no suelo intervenir demasiado con explicaciones psicológicas del tipo: “Mira, es que tú viviste esto y entonces sientes aquello”. Confío en que el trabajo previo ya sembró todo lo necesario.
Con el niño fue completamente distinto. Ahí sí tienes que recurrir a otras herramientas, tanto de dramaturgia como de lenguaje cinematográfico. Tienes que fragmentar la acción y confiar en que el montaje hará su trabajo. Yo no podía acercarme a él y decirle: “Tu mamá está en el hospital, tiene esta enfermedad y tú estás viviendo esta situación”. Eso habría sido incorrecto.
Con él todo era muy concreto. Le decía: “Tu objetivo es llevar estas pantuflas”. Y a partir de ahí le iba poniendo obstáculos o pequeñas tareas. Todo estaba planteado desde acciones simples y tangibles. Nunca le introduje la carga emocional de la historia porque, cuando trabajas con niños, tienes la responsabilidad de cuidar no solo su bienestar físico, sino también su salud emocional.
Aunque la película explora el dolor, esa exploración pertenecía a la construcción de la historia y al montaje, no al proceso del niño como actor. Para él todo era un juego. Y creo que precisamente eso permitió capturar algo muy verdadero: la inocencia del personaje. El niño no es plenamente consciente de lo que está ocurriendo con su madre, así que nosotros tampoco necesitábamos cargarlo con esa información. Simplemente le dábamos una tarea concreta y lo acompañábamos en ella.
Creo que ahí reside gran parte de la verdad de su interpretación. Muchas veces veo películas con niños donde se les empuja hacia emociones que en realidad no les corresponden. Aparece el melodrama más evidente: el niño llorando, el primer plano insistente, la explotación emocional del momento. Y creo que eso puede convertirse en una forma de manipulación.
Para mí, eso no se debe hacer. Hay que encontrar otras estrategias para construir la emoción sin exigirle al niño que cargue con experiencias o dolores que no le pertenecen. El cine tiene suficientes herramientas para lograrlo sin poner en riesgo esa inocencia.
Incluso da la impresión de que mucho de lo que sienten los personajes —incluido el niño— se transmite sin verbalizarse. Nada resulta demasiado explícito. Como director, ¿cómo encuentras la forma y el ritmo adecuados para acompañar a los actores? ¿Y cuál dirías que es tu trabajo para construir un lenguaje capaz de comunicar algo importante sin recurrir necesariamente a las palabras?
Yo tengo muy mala imaginación. Pésima imaginación, de verdad. Cuando me siento a escribir un guion, el proceso es bastante árido. Lo que me guía son acciones muy concretas, casi instrucciones mínimas: “Juan camina”, “Juan abre la puerta”, “Juan toma un café”. Así de básico.
Lo interesante es que voy encontrando la película durante el proceso. No la construyo encerrado frente a una computadora. Para mí, eso sería demasiado limitado. Hay directores que desde el guion ya tienen un universo completo y perfectamente definido. Yo no funciono así. Necesito salir a buscar la película.
Por eso, para mí, escribir también implica recorrer las locaciones, conocer los espacios y convivir con la gente que los habita. En este caso, el CUPA terminó convirtiéndose en un personaje más de la película. Pasé mucho tiempo ahí y conocí profundamente a quienes vivían en ese lugar. De hecho, muchas de las personas que aparecen en pantalla son habitantes reales del CUPA.
Durante el proceso de casting también fui descubriendo la historia. En lugar de trabajar únicamente a través de agencias, colocábamos anuncios dentro del conjunto habitacional invitando a la gente a participar. Entonces los vecinos se acercaban, conversábamos con ellos y poco a poco iba conociendo sus historias, sus gestos, sus formas de habitar ese espacio. Todo eso alimentaba la película.
La historia se va revelando mientras haces scouting, casting, ensayos y rodaje. Incluso en los trayectos cotidianos. Por ejemplo, María y yo rara vez íbamos al set en camioneta de producción. Yo me muevo mucho en bicicleta porque me gusta mantenerme en contacto con la ciudad. También utilizábamos el metro constantemente. Esos recorridos eran una forma de observación.
Recuerdo muy bien que la idea del anillo que el niño le entrega a la guardia surgió precisamente en uno de esos viajes. Íbamos en el metro y vimos una mano sujetándose de un pasamanos con un anillo muy particular. En ese instante nos miramos y dijimos: “Eso es”. Después le pedimos a Alfredo que encontrara un anillo similar. Muchas decisiones nacieron de esa manera, observando el mundo y dejándonos sorprender por él.
También nos gusta permanecer mucho tiempo en una misma locación y explorarla a fondo. No somos de hacer demasiados cambios de set durante una jornada. Nos interesa descubrir qué posibilidades ofrece un espacio cuando realmente lo habitas. Además, trabajando con un niño, el tiempo es limitado: solo dispones de unas cuantas horas al día, así que todo debe estar muy bien enfocado.
Respecto a los silencios, creo que tienen que ver con mi forma de escribir. Yo pienso mucho en acciones y muy poco en explicaciones. A veces desconfío del diálogo. No porque no me guste, sino porque puede volverse engañoso. Hay ocasiones en que escribes algo que, sentado frente a la computadora, te parece maravilloso. Pero después lo escuchas en boca de un actor y piensas: “Qué horror, qué vergüenza de diálogo”.
Por eso me interesa más observar qué hacen los personajes que escuchar lo que dicen. Muchas veces una acción, una mirada o un silencio contienen más información emocional que una página entera de conversación. Ahí es donde empiezo a confiar realmente en el cine.
Traté de no confiar demasiado en el diálogo. Además, ocurrió algo muy interesante durante el proceso. Vanessa Garnica y yo habíamos escrito varias escenas para el niño que estaban muy sostenidas por el diálogo. De hecho, el clímax tenía una conversación larguísima, de unas tres cuartillas.
Pero después del segundo día de rodaje hablé con Vanessa y le dije: “Tenemos que quitar todos esos diálogos”. No porque el niño no pudiera memorizarlos, sino porque no le hacían sentido. Hay que pensar que los rodajes se filman de manera fragmentada. De pronto estás comenzando por la escena 94 y le pides a un niño que entienda emocionalmente todo lo que ocurrió antes para sostener un discurso complejo. Era una exigencia que no funcionaba. Entonces decidimos confiar más en las acciones que en las palabras.
Un ejemplo muy claro es la escena en la que el niño finalmente visita a su mamá en el hospital. Originalmente había un diálogo enorme donde le contaba todo lo que había hecho, hablaban de muchas cosas y al final le entregaba las pantuflas. Pero sentimos que aquello no funcionaba.
Le pregunté a Vanessa qué podíamos hacer y me mandó una nueva versión de la escena. Era mínima. Apenas unas líneas. El niño llegaba, veía a su mamá, alguien le preguntaba si quería dejar las pantuflas, las dejaba y enseguida decía: “Ya vámonos”. La otra persona respondía: “¿Cómo? Todavía quedan quince minutos”. Y él decía: “No, ya vámonos”. Eso era todo.
Recuerdo que cuando la leí la llamé de inmediato para decirle: “Está increíble”. Porque de pronto entendimos que ahí estaba la escena. ¿Qué puede hacer un niño con un diálogo enorme? En cambio, el silencio sí puede habitarlo. El silencio tiene una verdad que muchas veces el diálogo no alcanza.
Algo que me conmovió mucho de ese momento es que resulta incómodo, y creo que por eso se siente tan real. Si romantizáramos la situación, esperaríamos que el niño quisiera quedarse más tiempo con su madre, que quisiera prolongar ese encuentro. Pero la escena muestra otra cosa: el peso de lo ausente, la incomodidad, el desconcierto. Para un niño, enfrentarse a esa realidad también puede ser un shock. Por eso me pareció tan conmovedor que, cuando le preguntan si quiere quedarse más tiempo, responda simplemente que no.
Exacto. Además esa escena son realmente uno, dos, tres planos. Tres setups. El plano de ellos entrando al cuarto, el plano de la mamá y después las pantuflas. Luego regresamos a ellos, digamos que como un intercorte, pero esencialmente eran tres setups.
Era el tiempo que teníamos. No podíamos ponernos a probar y probar, ni a hacer demasiadas cosas. También necesitábamos una economía, no solo de medios, sino una economía de realización. Creo que el trabajo del director realmente es optimizar los recursos. Decir: “Ok, para esta escena tenemos dos horas. ¿Cómo la vamos a resolver?”. Con un setup, con dos, con los que sean necesarios, pero siempre pensando en la economía.
Yo siempre hago mis plantillas, mi shooting list, y podría llegar diciendo: “Vamos a hacer siete setups”. Y sí, podríamos hacerlos. Pero la pregunta es si realmente hacen falta. Entonces se trata de economizar. Y creo que eso también ayuda a los personajes y a los actores, porque evita que se cansen.
¿Dirías que, a la hora de construir una narrativa, esa economía de recursos es lo que protege el subtexto para que no desaparezca? ¿O qué es lo que permite que, mientras la historia se construye en tiempo real, la esencia del subtexto no sea arrasada por todos los elementos de la producción?
El subtexto siempre está ahí. Viene desde el guion. Si el guion es sólido, si el conflicto es sólido, si la historia y el arco dramático funcionan, entonces el subtexto ya existe. Como director, también tienes que confiar en eso.
El problema es cuando empiezas a tener miedo. Ahí es cuando el subtexto puede empezar a desaparecer. Porque entonces quieres explicarlo todo, cubrirlo todo, asegurarte de que todo se entienda. Pones una cámara aquí, otra allá, te proteges por todos lados. Y entonces terminas diciendo lo mismo una y otra vez porque te da miedo que el espectador no lo entienda.
Cuando confías en el subtexto, o en la profundidad de la escena, entiendes que menos es más. Y además no vas a cansar a los actores.
Creo que una responsabilidad muy importante del director es tener un plan y sostenerlo. Porque si empiezas a dudar constantemente, cambias una cosa, luego otra, y esa duda se contagia a todo el equipo. Entonces comienzas a protegerte por todos lados pensando: “Después lo arreglamos en el montaje”. Y eso generalmente no pasa.
Yo tuve la enorme fortuna de trabajar con María Secco, que además de ser una gran fotógrafa es una excelente montajista. Ella sabe perfectamente qué cosas van a pegar y cuáles no. Muchas veces yo le decía: “María, esto creo que no va a funcionar en el montaje”, y escuchaba mucho su opinión porque tiene una enorme experiencia en eso.
Entonces, con el subtexto hay que confiar. No hay que subrayarlo demasiado. Está ahí.
Y respecto al silencio, creo que es muy acertado lo que dices. Muchas veces se habla del silencio de una manera casi mística, como si fuera una especie de concepto zen: “el silencio lo expresa todo”. Pero en este caso era un dispositivo dramático muy concreto y muy potente.
Como tú bien señalas, no había nada que pudiera sustituirlo. No había diálogo capaz de expresar lo que estaba sintiendo ese niño en ese momento. Ahí el silencio era la escena. Era la forma más precisa y más honesta de mostrar lo que estaba ocurriendo.
Y esto se relaciona mucho con la idea del tiempo y, evidentemente, también con un lenguaje visual y cinematográfico muy construido, que le da mucha profundidad a la narrativa. ¿Cómo sientes que descubriste ese lenguaje visual? ¿Encuentras un diálogo con las exploraciones estéticas de tus proyectos anteriores?
En el proceso. Afortunadamente estuve acompañado por María durante todo el recorrido, por Alfredo Viveros en diseño de producción, por Gabriela en vestuario. Lo vas encontrando, lo vas descubriendo.
Como te decía, yo tengo muy poca imaginación cuando escribo. Entonces el lenguaje visual no aparece desde el guion, lo voy encontrando después. Cuando hacemos scouting, por ejemplo, siempre llevo mi teléfono y una aplicación que se llama Artemis. Ahí puedes poner el lente que vas a usar y empezar a ver cómo se verían los encuadres. Eso luego se lo comparto a María y así vamos descubriendo la película, encontrando la manera de filmarla.
Poco a poco las cosas empiezan a tener sentido y se va construyendo una especie de manual interno de lo que es la película. Y algo muy importante, que siempre le decía a María, era: “Lo que me encanta de trabajar contigo es que tú no buscas imágenes hermosas, buscas imágenes necesarias”.
Eso era fundamental. Lo que nos guiaba era lo dramático, no la búsqueda de una imagen bonita, impactante o interesante por sí misma. Lo importante era contar la historia.
Yo sí estoy convencido de que nuestro trabajo como cineastas es contar historias. Al final, eso es lo que hacemos. Tenemos imágenes y sonidos, y con esas herramientas contamos una historia. El guion ya existe, los actores tienen su trabajo, saben lo que tienen que hacer. Entonces la pregunta es: ¿cómo contamos esta historia con imágenes y sonidos? De ahí surge el lenguaje.
Por ejemplo, en el caso del blanco y negro. Mi primera película fue en blanco y negro y las tres siguientes fueron en color. En todas ellas hubo algún momento en que surgió la pregunta: “¿Podría ser en blanco y negro?”. Y la respuesta siempre era no.
En esta película ocurrió lo contrario. Cuando apareció la pregunta, llamé a María y me dijo: “Sí. Sí puede ser en blanco y negro y sí tiene que ser”.
María tenía un argumento que comparto completamente: el blanco y negro captura algo muy esencial, especialmente de la infancia. Si tomas una fotografía de un niño y luego conviertes esa misma imagen a blanco y negro, aparece algo distinto. Hay una potencia especial en la mirada, en la sonrisa, en la presencia misma de la persona. El blanco y negro elimina cierta información y permite que aparezcan otras cosas: los volúmenes, las líneas, las formas.
María estaba muy convencida de eso y yo también empecé a verlo así. Entonces entendimos que el blanco y negro no era una decisión estética superficial, sino una herramienta narrativa que estaba profundamente conectada con la historia que queríamos contar.
El blanco y negro también, por otro lado, parece contradictorio, pero realmente no lo es, porque pertenecía a cada uno de los personajes. Ayudaba mucho al universo de Olga. Es un universo encerrado, más opresivo. Es como si esos mismos volúmenes del blanco y negro que, en el caso del niño, resaltan ciertas cosas, en Olga la aplastaran.
Están los edificios, las líneas rectas, las fugas. Todo es muy severo. Ahí fue donde María y yo empezamos a encontrar el lenguaje y dijimos: “Claro, con Olga tienen que aparecer estas líneas rectas, estos cuadros más simétricos”. En cambio, con el niño esa simetría se rompía.
Fue un lenguaje que fuimos descubriendo juntos. Y lo que siempre nos guiaba era la historia. Lo importante era la historia, no hacer una imagen interesante o bella para que alguien dijera: “Qué bonita imagen”. Creo que así fue como lo construimos.
Y en cuanto a la historia y a los personajes, parece que habitan espacios que no necesariamente hacen justicia a su potencial. No es que no pertenezcan a esos lugares, pero de alguna forma sobresalen de ellos. ¿Cuál es tu interés por retratar esa especie de liminalidad que existe en lo cotidiano de la identidad?
Me encanta, por ejemplo, el espacio de Olga. Es un espacio que la oprime, pero al mismo tiempo ella tiene una parte muy viva dentro de sí que está atrapada ahí. Porque es ella misma quien ha construido esa coraza.
Pienso en la escena donde escucha a los vecinos teniendo relaciones. Al final eso es una manifestación de vida, una celebración de la vida misma. Y ella simplemente lo escucha. Ni siquiera le sube al volumen de la televisión para no oírlo. Lo deja estar ahí porque, de alguna manera, también le dice algo. Le habla de la vida. Pero no puede acercarse a eso. No se atreve. No puede romper con esa barrera. Entonces simplemente lo deja pasar. Si tuviera una actitud más activa, quizá reaccionaría de alguna manera. Pero no. Es un personaje que deja que las cosas ocurran a su alrededor sin involucrarse. No puede aprovechar esas oportunidades.
Y pasa algo parecido con el niño. El espacio del niño es el espacio del juego. Jugar es un derecho fundamental de la infancia. Pero él está atrapado en una situación donde no puede hacerlo. Todo el tiempo hay alguien diciéndole: “Quítate”, “vete para allá”, “no toques eso”. También es un mundo que lo oprime. Eso me interesa mucho porque ahí es donde aparece el verdadero impulso de los personajes. El impulso del niño es jugar, estar con las personas que quiere. El impulso de Olga es protegerse, evitar los vínculos.
Por eso siempre digo que, si pensamos que Olga es la protagonista de la historia —porque es quien abre la película—, entonces el antagonista perfecto es un niño de nueve años. Bueno, de nueve años, porque si digo siete me va a matar. Imagínate ese antagonista llegando con todo lo que representa: la fantasía, la inocencia, el juego, lo humano. Todo eso tiene la capacidad de romper la coraza que Olga ha construido alrededor de sí misma.
Por eso me parecía tan interesante trabajar con estos dos personajes. Dramáticamente daba para muchísimo.
También parece que muchos personajes rompen el registro que esperaríamos de ellos. Incluso las personas que trabajan en el hospital conservan una capacidad de asombro que las saca de ese lugar o les permite habitarlo de otra forma. Creo que eso también forma parte de esta idea de sobresalir de los espacios que ocupan.
Sí, totalmente. Ahorita que hablabas de los personajes, por ejemplo Isaac, el enfermero. Uno puede imaginar fácilmente su vida: trabaja ahí, cuida enfermos, lava sábanas, limpia cuartos, cumple con una rutina muy específica. Pero dentro de él también hay un niño. Y eso es justamente lo que hace este niño cuando llega: empieza a trastocar la realidad de quienes lo rodean. Eso me parece maravilloso.
Era una de las premisas de la historia. Nos interesaba mucho que la infancia tuviera esa capacidad de alterar el mundo al que entra. La infancia trastoca las cosas, las mueve de lugar, cambia las reglas. Y eso era algo que queríamos explorar constantemente con el personaje del niño. Como si su sola presencia tuviera la capacidad de transformar la manera en que los demás habitan su propia realidad.
Como seres humanos. Entonces, el niño trastoca el universo de Isaac, trastoca el universo del vendedor, trastoca el universo de las guardias. Lo de las guardias es súper bonito, porque una de ellas está completamente enfocada en trabajar, trabajar, trabajar, en no involucrarse. Y de pronto acaba involucrándose.
Lo que dices es muy interesante porque habla de cómo estos personajes, que también viven en entornos que los oprimen, encuentran de pronto esta fantasía y este amor en un lugar inesperado.
Al terminar de ver Moscas, ¿qué sensación o qué pregunta esperarías que resuene en el espectador?
Lo hemos platicado mucho con Vanessa Garnica, esto de los mensajes. Recuerdo que alguna vez leí una entrevista o un texto de Charles Chaplin donde decía, hablando del cine: “Si quieres mandar un mensaje, utiliza el podio”. Y es que el cine es para contar historias, no para mandar mensajes.
Muchas veces la gente se sorprende cuando digo eso y piensa que toda película tiene que tener un mensaje. Yo no estoy tan seguro. Creo que tiene que contar una historia. Además, como guionista o director, no me siento con ninguna autoridad para decirle a los demás qué pensar. Yo cuento una historia y espero que conecte con las personas.
Ahora bien, en términos de lo que me gustaría que la gente se llevara después de ver la película, creo que tiene que ver con nuestra capacidad humana para generar vínculos. Tenemos muchísimo miedo a eso, pero cuando nos atrevemos, ocurren pequeños milagros. Me gustaría que quedara esa sensación de que sí somos capaces de amar.
Todos tenemos miedos, pérdidas, corazas. Todos tenemos reservas frente a las relaciones porque también duelen. Nuestras historias personales, nuestras infancias, nuestras experiencias nos van encerrando poco a poco. Entonces, si algo quisiera que permaneciera después de la película, sería esa pregunta: ¿qué puede pasar si me atrevo a establecer un vínculo?
Y más allá de lo que cada quien se lleve de la historia, hay algo que para mí es muy importante: el lugar donde se vive esa experiencia. Yo invitaría a la gente, de verdad y de todo corazón, no solamente porque dirigí esta película sino por muchas otras, a ir al cine. A ver las películas en una sala.
El tamaño importa. La pantalla importa. El sonido importa. Hay un trabajo enorme detrás de todo eso. El sonido viaja distinto en un espacio grande. Pero más allá de lo técnico, creo que las salas de cine son de los pocos espacios de comunidad que todavía nos quedan. Son lugares donde nos reunimos para compartir una historia.
Si lo piensas, durante miles de años los seres humanos nos reunimos alrededor del fuego para contarnos historias y compartir experiencias. Alguien contaba algo que había vivido, algo que había aprendido, y los demás escuchaban. Hoy, en lugar de ese fuego, tenemos una enorme fuente de luz proyectando imágenes. Y nos seguimos reuniendo alrededor de ella.
La experiencia cambia por completo cuando la compartes con otras personas, incluso con gente que no conoces. A mí, por ejemplo, a veces me cuesta trabajo ir al cine porque soy muy neurótico. Si alguien abre una bolsa de dulces o hace ruido con el refresco, me distraigo muchísimo. Pero luego me doy cuenta de que justamente esa es la experiencia: estar ahí con otros. Y cuando termina la película pienso: qué maravilla poder compartir esto con una sala llena de personas.
Lo vivimos muy claramente con esta película. Nos pasó en Berlín y también en Guadalajara. Había momentos en los que se empezaba a sentir una densidad muy particular dentro de la sala. Algo flotaba en el ambiente. Escuchabas las bolsitas de kleenex, escuchabas a la gente emocionarse. Y entendías que la historia ya no estaba ocurriendo solamente en la pantalla, sino también entre todas las personas que estaban ahí compartiéndola.
Esa sensación de comunidad, de emoción colectiva, es algo que me parece profundamente valioso y que sigue haciendo del cine una experiencia única.