Cuando te acercas a tu práctica artística, ¿cómo identificas aquello que te mueve para crear desde la experiencia indecible con el encuentro sensorial?

La única manera que tengo de identificar aquello que me mueve es estar atenta y consciente de lo que estoy sintiendo en el momento presente, y no mentirme sobre ello. Mentirme o evitar enfrentar lo que más urge en mi/ en la pintura puede pasar porqué hacer lo que me llama profundamente me pone en una situación de vulnerabilidad. Es exponerse, literalmente.

A través del estudio y la práctica de la meditación, aprendí mucho sobre no reprimir lo que siento o pienso, sino simplemente observarlo. Durante la meditación empiezan a aparecer ciertas imágenes, ciertos colores, ciertas frases. Luego aparecen también en mis dibujos y en mis escritos. A partir de ahí empiezo a construir composiciones.

Así que, cuando me acerco a mi práctica artística, intento aplicar los mismos principios: observar lo que está ahí, identificar aquello que está llamando mi atención. Sentir hacia qué gravito, qué se siente importante, e intentar representarlo, aunque todavía no entienda por qué.

De esta manera puedo “escuchar” mi propia voz y desde ahí pintar.

La relación entre cuerpo y naturaleza ocupa un lugar central en tu obra. ¿Cómo entiendes ese vínculo y qué papel juegan los estados de trascendencia dentro de tu proceso creativo?

Vivo una vida muy urbana, pero mi alegría es mirar la naturaleza y las pinturas de cuerpos humanos interactuando con animales, plantas y espíritus.

Quizás pinto aquello que anhelo. Tal vez tenga que ver con mi infancia: pasé mis primeros años entre Roma y Ciudad de México, y en el norte de Italia, junto al mar, en Liguria. Mi padre dice que a los tres años estaba obsesionada con las fuentes de las plazas públicas de Roma. Pasaba todos los veranos en Liguria con mis abuelos, nadando en el Mediterráneo y rodeada de arquitectura medieval.

Entre los 3 y los 7 años también viví en Ciudad de México. Mi escuela era muy católica, viví esa experiencia muy intensamente. Estar expuesta a tanta iconografía religiosa, rezar, cantar canciones devocionales… la idea de conectarme con el mundo espiritual debió de quedar simplemente grabada en mí.

Abandoné mi fe a los 13 años, cuando estudié la Inquisición medieval y el papel de la Iglesia en la tortura de personas acusadas de herejía. Adopté el pensamiento científico y cometí el error de juzgar a las personas espirituales como “delusional”. Todavía no conocía “delulu is the
solulu”.

A los 24 años conocí a una artista budista en Beaux-Arts de París. Me dio libros sobre budismo y volví a abrirme a la idea de estar conectada con todo y con todos, de compartir la energía vital con las plantas, los árboles y los animales. De intentar no juzgar creencias diferentes que las mías. Creo que ese fue un momento decisivo que, hasta el día de hoy, informa mi vocabulario visual.

Trascendencia significa el acto o estado de ir más allá de los límites normales, de las fronteras físicas. Puede sonar muy místico, pero en realidad es algo extremadamente sencillo y siempre está accesible. Si no estás meditando o haciendo arte, incluso simplemente mirar arte unos segundos nos hace trascender: estar frente a un Rothko, frente a una piedra sacrificial de la cultura azteca o frente a una fuente de Bernini te lleva más allá de tus límites físicos. Hay una cosa misteriosa, una fusión con lo que emana una obra de arte. Tu conciencia se expande a medida que conectas con las imágenes y las sensaciones.

¿Hay algún estado mental o emocional al que buscas llegar mientras pintas?

Intento no poner demasiada presión sobre una sesión de pintura esperando que me haga sentir de una determinada manera.

Sin embargo, realmente puedo darme cuenta cuando estoy DENTRO de la pintura. Philip Guston decía que cuando empiezas a observarte mientras pintas es cuando tienes que parar. Creo que se refería a que no puedes tener activa esa parte racional de ti misma que juzga y censura constantemente lo que estás haciendo. Cuando me olvido de mí misma y olvido que existo, y simplemente estoy emocionada, concentrada y enfocada en la siguiente decisión dentro de la pintura, puedo pintar durante horas. Esto se ha descrito en la literatura como un “estado de flujo”, y es una experiencia muy placentera y afirmadora de la vida.

Por supuesto, hay momentos en los que me obligo a pintar, porque intento pintar todos los días y porque creo en la disciplina, la repetición y la acumulación que implica pintar. Pero a veces todo se siente mal. Puede que no busque sentirme de una determinada manera, pero sé identificar cuándo no es el momento adecuado y sería mejor dejar los pinceles.

Es muy desmoralizante cuando esa sensación dura días, semanas o meses. Da mucho miedo. Pero, como los momentos altos y bajos, eventualmente pasan.

¿Cómo se construye una pintura desde lo material? ¿Qué papel juegan el gesto, la textura y los accidentes dentro de tu proceso?

Empiezo dibujando. Los dibujos de mis cuadernos parten de bocetos muy rudimentarios, porque todo viene de la imaginación, la memoria, y el mundo interno. Intento dibujar, escribir y meditar todos los días porque estas actividades generan mucha materia visual. Cuando me siento atraída por un dibujo, lo transmito a un lienzo. Cubro un lienzo con una base de pintura. El color de esa primera capa se convierte en un punto de partida contra el cual reaccionar.

Después empiezo a utilizar fuentes del mundo tridimensional, como fotografías, observaciones frente a un espejo u otras pinturas de historia del arte o contemporáneas, para hacer que el dibujo sobre el lienzo vaya tomando impulso. La pintura va nutriéndose de arte, imaginación y realidad.

Los accidentes ocurren mucho porque casi nunca tengo una idea fija de lo que son las cosas. Mientras pinto, decido qué se queda y qué se va. Borro y acumulo, acumulo y borro.

La pincelada o el gesto lo cambia todo en una pintura. A veces observo cómo otros artistas utilizan el material y realizan sus pinceladas para desafiarme a pintar de una manera que normalmente no utilizaría. En la exposición “¡Vé a Pintar!” hay una gran variedad de pinceladas y técnicas, desde los lienzos hasta la pared. Utilicé pinceles para miniaturas como pinceles grandes para pintar en la pared.

En las pinturas pequeñas utilizo una preparación de carbonato de calcio que permite trabajar con un nivel de detalle casi miniaturista. “Ocho fuentes de luz” estuvo en un estado inacabado durante casi un año, hasta que tuve la idea de pintar las velas junto al cuerpo de la mujer.

En “Arder”, la pintura al óleo es muy espesa, capa tras capa tras capa. Eso es muy nuevo para mi. Un día en un estado de “flow” tomé una decisión radical cubriendo toda la pintura de rojo, cuando antes era azul. Después de horas de trabajo llamé llorando por teléfono a una amiga pintora y le dije que odiaba absolutamente la pintura. Voltee la pintura hacia la pared y permaneció así durante meses.

Volví a trabajar en ella después de estudiar algunos dibujos médicos del sistema nervioso y del cerebro. Me vino la idea que el cuerpo de la mujer podría verse como si fuera abierto, el espectador viendo sus nervios. La yuxtaposición entre la materia de la pintura roja, muy espesa y gestual, y el pequeño y detallado sistema nervioso crea una cierta incomodidad. En esa tensión encontré una especie de vivacidad que me sorprendió.

Este no es el caso de “Descanso”, donde toda la pintura fue realizada en un solo día, con gran facilidad y ligereza de ánimo. Esos días son regalos, pero no todos los días sono así!

Hay técnicas que no perdonan los accidentes, como cuando utilizo acrílico muy líquido. En “Autorretrato (Venus Anatómica)”, toda la parte exterior de su cuerpo, con todos esos halos líquidos que emanan de ella, fue pintada en dos sesiones de aproximadamente una hora y media cada una. Tenía muy poco control sobre cómo reaccionaba y se expandía la pintura azul. Estuve sudando todo el tiempo, rezando para que se viera bien cuando pudiera levantar el cuadro, porque lo pinté en el suelo y todo estaba completamente mojado, goteando.

El acto de presenciar arte depende también de las condiciones en las que una obra es experimentada. ¿Qué tipo de presencia, atención o disposición esperas despertar en quien se encuentra frente a tus pinturas dentro del espacio de Karen Huber?

Creo que las galerías de arte han evolucionado hasta convertirse en un espacio semi sagrado. Es un lugar al que vamos para reflexionar sobre las imágenes, hablar sobre ellas y sobre cómo afectan nuestro mundo interior y exterior.

Muchas personas que vienen a las galerías no pueden permitirse comprar las obras y llevárselas a casa. Así que, aunque el propósito de una galería sea comercial, las galerías se convierten en espacios donde se crea una conexión humana y donde hablamos juntos sobre la cultura, en persona!

Todo es tan digital hoy, que me parece cada año más mágico y precioso que existan espacios así. Karen tiene un amor y un respeto por la pintura que me conmueve. Espero juntarme con ella y transmitir esa atención a la pintura en quien se encuentra frente a las obras.

Cuando elegí el título de la exposición, quería compartir con el mundo que pintar es algo tanto sagrado como mundano. Es simplemente el acto de ir al taller, estar presente y repetirlo todos los días, durante meses y meses. Así es como construyes un cuerpo de obra, así es como aprendes y/o perfeccionas una habilidad.

Su raíz es en el mundo físico y cotidiano, pero a través de la repetición se convierte en un ritual, y este ritual es mi salvación frente a un mundo que me deja perpleja. La pintura no es una escapatoria, es un consuelo y un lugar donde depositar pensamientos, sentimientos, magia, devoción, tristeza, felicidad… No sé qué haría sin la pintura.

Tus obras de gran formato generan una experiencia física e inmersiva. ¿Cómo negocias la escala de la pintura con las expectativas que pueden surgir durante el proceso de creación?

Intento no tener expectativas respecto al tamaño de la pintura. A veces las pinturas pequeñas son más difíciles que las grandes.

Lo único que me estresa de las pinturas de gran formato es la posibilidad de que sean un fracaso enorme y, por lo tanto, una pérdida de materiales. Sin embargo, fracasar a gran escala me parece un buen ejercicio para suavizar el ego. Mi profesor de dibujo siempre citaba a Samuel Beckett: “Fracasa, y luego fracasa mejor”. Pensamos que la vida se trata del éxito, pero el éxito se trata simplemente de acumular miles de errores.

Es realmente importante pintar algo, odiarlo por completo, llorar por ello, llamar a tus amigos, mandarles fotos, hacer que estén de acuerdo en que es horrible, sentirte absolutamente desmoralizada, cuestionarte como pintora, darle la vuelta a la pintura para no verla. Dejarla durante algunos meses. Volver a darle la vuelta y darte cuenta de que, quizá, podrías hacer esto, podrías hacer aquello. Y entonces hacerlo. Y mover las cosas de un lado a otro hasta que algo encontró una armonía inesperada. El conflicto es parte del proceso y tengo que superarlo hasta que se ama otra vez la pintura que tanto rechazo. Creo que eso habla de relaciones humanas también. Muy pocas veces en mi vida he abandonado totalmente una pintura. Siempre la rescato y la transformo, aunque tome años. Una vez esperé siete años para terminar una pintura.