A través de una amplia y profunda conversación con ambos artistas y directores, tuve la oportunidad de descubrir los detalles de COLOSOS, la importancia de que fuera presentada en el Palacio de Bellas Artes y la manera en que la investigación de Diego Vega se teje con el trabajo de la artista y escultora Geles Cabrera, cada uno en el contexto adecuado.

Cuéntame sobre la exhibición Geles Cabrera: Partituras Corporales y su potencia en el Palacio de Bellas Artes

La exposición revisa el trabajo de Geles Cabrera, quien es una de las pioneras de la escultura profesional en México, lo cual no es menor. Recientemente recibió un reconocimiento por parte del instituto y, en ese contexto, decidimos realizar esta exposición, que además es un proyecto integral en diálogo con la muestra de Lilia Carrillo, exhibida en el primer piso del museo, en la sala nacional. Son dos mujeres, una pintora y una escultora que, si bien no colaboraron, forman parte de una generación de artistas que transformaron la manera de producir y difundir el arte.

La exposición de Geles Cabrera se centra en la noción de la escultura en relación con el cuerpo. Está dividida en tres secciones: Partituras corporales, Coreografía escultórica y Museo escultórico, donde presentamos piezas de artistas contemporáneos como Madeline Jiménez Santil, Paula Cortázar y Manuel García. Nos interesaba incluir artistas jóvenes, así como integrar a Diego Vega al programa con el laboratorio coreográfico Cuerpos Arquitectos.

Nuestra intención al vincular a los artistas contemporáneos con nuestros proyectos es generar diálogos que trasciendan los datos históricos y propongan lecturas desde el presente. Nos interesa destacar que muchas de las reflexiones que comenzaron alrededor del arte desde mediados del siglo XX continúan reverberando en nuestros tiempos.

Existe un diálogo entre la intención de Diego por cuestionar la relación entre el cuerpo y el movimiento frente a la obra de Geles y su propia investigación corporal; hay un elemento que es muy clave, y es el acto del movimiento constante, o la idea que trasciende la potencia de lo que se sostiene, lo que petrifica las formas o captura la esencia de los movimientos y, a su vez, continúa en transformación. Los elementos de la exhibición, como los tres títulos de las salas, así como el taller coreográfico de Diego “Cuerpos Arquitectos”, tienen que ver con una agencia.

Personalmente, la historia de Geles y su relación con el cuerpo es algo que me interesa desde la investigación.

Desde 2018, el Museo Experimental El Eco, bajo la dirección de Paola Santoscoy, comenzó a revisar su trabajo y culminó en una exposición que abordaba su producción escultórica. Después, en Americas Society, Aimé Iglesias Lukin curó una muestra centrada en el Museo Escultórico. A partir de esto, nos preguntamos: ¿cómo hacer una exposición que no repita lo ya dicho? Descubrimos entonces la diversidad de posibles interpretaciones revisando el archivo que Pedro Reyes ha conservado.

En ese proceso encontré elementos que apuntaban a la década de 1940, cuando Geles Cabrera, recién egresada de La Esmeralda —tras haber estudiado también en la Academia de San Carlos y en la Academia San Alejandro, en La Habana—, participó en talleres extracurriculares dirigidos por un arquitecto conocido como “El Loco Pallares”, perteneciente a la generación de Mario Pani y Luis Barragán. No es tan conocido porque, por su personalidad y otros factores, no materializó muchos de sus proyectos. Había estado en Italia y regresó a México a causa de las guerras en Europa, donde se impregnó de ideas del futurismo, entre otras vanguardias.

“El Loco” desarrolló una metodología llamada “morfocromofonía”. Existen pocos registros —incluso versiones que sugieren que los documentos fueron destruidos—, pero sabemos que proponía que el espacio arquitectónico surgiera del movimiento del cuerpo en relación con el sonido y el color. De ahí el nombre: morfo (forma), chromo (color) y fonía (sonido).
Planteaba que el único espacio donde esto podía materializarse era el Palacio de Bellas Artes, específicamente el teatro, por su capacidad escenotécnica.

En sus encuentros, tocaba el piano mientras las personas bailaban, se movían, dibujaban; había sonido, acción, simultaneidad. Todo esto ocurría en un contexto social restrictivo, donde el cuerpo estaba atravesado por el pudor y los prejuicios. Incluso se decía que una mujer no podía ser escultora porque “no tenía la fuerza corporal suficiente”. Geles rompe con ese prejuicio y se convierte en una de las primeras escultoras reconocidas en México, junto con Ángela Gurría.

El vínculo con la danza es muy evidente. A lo largo de la exposición encontramos piezas que remiten a posturas de la danza moderna, como Martha Graham, o a caídas y suspensiones vinculadas a técnicas como Humphrey, así como a prácticas introspectivas como el yoga.

Platicamos con la Comisión Nacional de Danza para desarrollar un proyecto que vinculara danza, escultura y arquitectura. Alonso Alarcón realizó una curaduría de artistas y eligió a Diego Vega para dirigir el laboratorio coreográfico Cuerpos Arquitectos, que se divide en cuatro fases, comenzando con la investigación en el recinto.

En el Museo del Palacio de Bellas Artes buscamos constantemente trazar líneas. Geles, por ejemplo, fue profesora en la UNAM y estaba convencida de difundir la escultura de manera accesible, trabajando con materiales como plásticos o papel maché. Con esa misma intención, lanzamos una convocatoria abierta: recibimos más de 200 solicitudes y seleccionamos a 60 participantes en formación.

Desde noviembre, realizamos sesiones los lunes por la noche —cuando el museo está cerrado— para que los bailarines habitaran el espacio de manera distinta, sin la mirada del público, privilegiando la experiencia sensorial sobre el recorrido tradicional.

Esto también implicó un cuestionamiento interno: no estamos acostumbrados a ver cuerpos descalzos, corriendo o desplazándose con intensidad dentro del museo. Sin embargo, permitió habitarlo desde otro lugar.

La experimentación culminó en COLOSOS, una obra que reúne arquitectura, escultura, danza y música en un mismo espacio.

La música parece ser algo muy importante… ¿A qué viene el nombre de Partituras Corporales? ¿Es una relación con el concepto de “El Loco Pallares”?

Absolutamente. El título Partituras Corporales va más allá de la anotación musical. En la danza ha habido distintos intentos de escritura, como la labanotación o el sistema Benesh. También hay coreógrafos que trabajan con la idea de “partitura corporal”.

En términos generales, se refiere a estructuras sobre las que el cuerpo se inscribe al habitar el espacio y el tiempo. Existe una serie de improvisaciones dentro de un guión flexible que se construye en el presente: con la luz, las presencias, el estado físico y emocional.

A nivel museográfico, dividimos la exposición en secciones que sugieren secuencias de movimiento a partir de las esculturas, con la intención de que puedan leerse en clave coreográfica. Por ejemplo, una repisa con esculturas en línea permite percibir un movimiento virtual al recorrerla.

En ese tránsito aparecen figuras abstractas y cuerpos ambiguos donde el género no es evidente, lo cual también es parte de la obra de Geles. Esto ha permitido lecturas contemporáneas, incluso en diálogo con artistas queer en galerías como Agustina Ferreira o Kurimanzutto.

La mayoría de las obras abarcan más de 70 años de trayectoria, incluyendo esculturas, litografías y registros de obra pública. Destacan también fotografías de una pieza en Villahermosa, Tabasco, que da lugar a una composición de tres tótems. Una de ellas, Perfil del Viento, recibió mención honorífica en las bienales de los años sesenta.

Para esta composición nos basamos en una maqueta titulada “Rosario Castellanos”. En los años setenta, Geles propuso una escultura colectiva en homenaje a la escritora. La idea fue recibida con escepticismo, pero revela su interés por lo colectivo en un contexto donde este tipo de prácticas no eran comunes.

Cuéntame sobre Cuerpos Arquitectos… ¿Hubo elementos de la escultura de Geles que se filtraron con mayor fuerza en la construcción corporal de la obra final?

Cuerpos Arquitectos es un laboratorio que surgió de poner en práctica mi investigación sobre el cruce entre la arquitectura y la danza. No solo quería experimentarlo yo con mi grupo de bailarinas o con las personas con las que trabajo en cada una de mis obras, sino también ampliarlo a cualquier tipo de cuerpo que quisiera acercarse y tuviera la inquietud de experimentar con esta idea de lo que sucede cuando la danza, el movimiento y el cuerpo se encuentran con el espacio físico, específicamente con la arquitectura.

Esta es la tercera edición de Cuerpos Arquitectos, un taller que siempre tiene un resultado artístico. Me interesa que la exploración trascienda el salón de prácticas, donde teorizamos e investigamos, y que también se traduzca en un hecho artístico visible, para que la audiencia pueda ser parte de esta experiencia y repensar cómo habitar el espacio.

La primera edición fue completamente independiente. Convoqué a personas que quisieron acercarse —entre bailarines y estudiantes— e intervenimos de manera no oficial un monumento en el espacio público. No había permisos: fue simplemente llegar a un parque, intervenirlo y hacer anotaciones. Al ver que funcionaba y que resultaba interesante, decidí buscar salidas más oficiales. No porque considere más importante lo oficial sobre lo independiente —de hecho, siempre me he considerado un artista con una práctica más cercana a la independencia—, pero sí porque, al trabajar con espacios arquitectónicos históricos o más reconocidos, el ejercicio adquiere otra relevancia.

En 2022, al recibir la invitación para una residencia en el Museo Tamayo, se oficializó por primera vez el laboratorio Cuerpos Arquitectos.

En esta tercera edición hay una variante que complejiza el proceso: no solo se trata de la arquitectura, el laboratorio, la exploración y la teoría en torno al espacio físico, sino que se suma un concepto central en mi investigación, que es el cuerpo como escultura. La escultura entra por primera vez en Cuerpos Arquitectos a partir del programa del Museo del Palacio de Bellas Artes en torno a la exposición de Geles Cabrera: Partituras Corporales.

Se lanzó una convocatoria y se sumaron 60 bailarines: algunas personas profesionales, cuatro bailarinas de mi equipo y el resto estudiantes, principalmente de escuelas del INBAL, pero también de estudios independientes y de distintos contextos de la ciudad.

El proceso comienza con una pregunta: ¿qué es la coreografía? Dialogamos sobre su historia, sobre cómo se ha entendido universalmente y cómo se percibe en México. Poco a poco, voy guiando al grupo hacia mi visión personal de la coreografía. Muchas personas llegan con interés en mi trabajo y quieren entender cómo elijo paletas de color, texturas, cómo aterrizo ideas, qué temáticas abordo, la musicalidad, entre otros elementos.

Trabajamos primero la parte teórica y mecánica, luego la llevamos al cuerpo con ejercicios en el espacio de ensayo y, finalmente, llegamos a la etapa más emocionante: el encuentro con el espacio arquitectónico.

En ese momento visitamos el recinto que vamos a intervenir. En esta ocasión, se cerraron las puertas de Bellas Artes, lo cual fue una locura. Pudimos habitar el espacio y tuvimos visitas guiadas para que los estudiantes tuvieran un encuentro directo con la arquitectura. Nos preguntábamos: ¿qué pasa cuando un cuerpo se presenta frente a un mural?, ¿cuáles son las dimensiones?, ¿qué transmite la cúpula, el mármol, la luz, las distancias, los puntos de fuga, las simetrías?

A partir de ahí, comienza a surgir el movimiento. El taller es un ejercicio constante de exploración; voy guiando al grupo hasta que encontramos una sintonía común. Desde lo individual se construye lo colectivo, y es ahí donde realmente se forma todo. Yo propongo un concepto inicial, y a partir de ahí se va transformando.

También nos reunimos con Joshua para conocer más sobre el recinto y la exposición de Geles Cabrera. Para mí es importante ese conocimiento, pero me interesa aún más el encuentro directo con las piezas: ¿qué evocan?, ¿qué sucede al verlas? A partir de esos imaginarios, el movimiento empieza a gestarse desde las formas, las texturas y los colores.

De ahí surge COLOSOS, la pieza final. Su nombre tiene que ver con la monumentalidad. Me interesa cómo una obra de dimensiones medianas puede sentirse gigantesca energéticamente. En la obra de Geles hay algo que se desborda y que no responde a la escala física.

Eso mismo sucede en la danza. El cuerpo puede expandirse más allá de sus límites a partir de la emoción y la expresión. Me preguntaba cómo algo aparentemente estático —como la escultura— puede sentirse tan grande, y encontré ahí un paralelo con la danza.

Para mí, la danza no se trata del virtuosismo físico. La fisicalidad es importante, pero el ejercicio dancístico tiene que ver más con entender la acción como detonador de emoción y expresión. Cuando una bailarina logra colocar en el movimiento todo lo que le atraviesa, eso se vuelve algo mucho más grande para quien observa.

De ahí surge la idea de COLOSOS: pensar que el cuerpo no se limita a su escala física, sino que se expande a partir de su carga emocional y expresiva. No se trata de representar la obra de Geles Cabrera, sino de entender el cuerpo como escultura y explorar esas dimensiones.

También hay afinidades entre nuestras prácticas, como el tema del género. Así como atraviesa la obra de Geles, también está presente en mi trabajo, en la forma en que pensamos el cuerpo.

Este proyecto representa un logro importante: abrir espacios como el Palacio de Bellas Artes y romper con su uso convencional. COLOSOS propone un recorrido dancístico donde el público no está fijo, puede moverse, cambiar de perspectiva, atravesar la obra. Es una experiencia mucho más transitable.

Todo esto que mencionas suena a que es parte de un lenguaje que tú has construido a través de tu trayectoria… ¿podrías describir tu lenguaje escultórico?

Trabajo mucho con las matemáticas y con la forma; es uno de los indicios de mi idea de la escultura. También me inspiran las lógicas de la danza moderna, donde la estructura es fundamental.

La forma se vuelve una potencia. A partir de ella, el cuerpo entiende cómo relacionarse con el espacio, cómo transformarlo. Los cuerpos generan siluetas, volúmenes, texturas.

La idea de la escultura surge de resignificar el cuerpo como un material capaz de transformarse y transformar el espacio. Eso es esencial en la escultura: partir de algo simple y, mediante una visión, generar volumen.

En la danza, el tiempo es fundamental. Aunque parece que la escultura es estática, en realidad transforma nuestra percepción del tiempo. Cuando observamos una escultura, el recorrido que hacemos sobre ella genera una temporalidad.

Lo mismo ocurre en la danza. Un cuerpo en pausa, en movimiento o en tensión modifica cómo percibimos el tiempo. Esa relación entre energía y temporalidad es, para mí, profundamente escultórica.

Trabajo con un concepto que llamo “momento privilegiado”: ese instante donde el cuerpo alcanza su máxima potencia. Es un punto cúspide que conecta directamente con la lógica escultórica.

¿Qué decisiones crees que han surgido cuando piensas en el cuerpo como una extensión o contrapunto del espacio arquitectónico?

Siempre cambia. La arquitectura te predispone desde la información que ya tienes del espacio. Por eso, la primera tarea es vaciar el cuerpo —o intentarlo— para tener un encuentro real.

Claro, el Palacio de Bellas Artes impone una escala grandiosa ¿Cómo abordaste coreográficamente un espacio con tanta presencia simbólica?

Sabemos lo que significa ese espacio y cómo “debemos” comportarnos en él. La arquitectura dicta, en silencio, formas de estar. El reto es vaciar esa información y luego reconstruirla.

¿De qué manera la danza puede activar la escultura sin ilustrarla?

Se trata de concederle a la arquitectura lo que propone. Hay espacios, como los de Luis Barragán, donde todo ya está resuelto y solo puedes dialogar con eso. En Bellas Artes, la arquitectura es imponente y no es dócil, pero justo ahí aparecen posibilidades.

¿Qué preguntas o posibilidades encuentras después de esta exploración?

Es algo que me pregunto constantemente. Cómo continuar, cómo seguir explorando. Cada proyecto deja ideas pendientes, y esas limitantes son las que impulsan el deseo de seguir.

No todo se puede realizar, pero justamente eso abre nuevas posibilidades. Después de Bellas Artes, queda esa sensación de querer volver, de insistir, de seguir repensando la relación entre cuerpo y arquitectura.